В современном искусстве нет жесткого жанрового деления. Трудно найти художников, настаивающих на своей специализации как, скажем, исторических живописцев, пейзажистов и тем паче маринистов.
Существует мнение, что жанровое деление архаично, отсылает одновременно к цеховому началу, имперской классифицирующей иерархии жанров и к буржуазному воспроизводству искусства как продукта классового потребления. Эти отсылки зависят, разумеется, от идейных установок искусствоведов.
Одни исповедуют феноменологический подход, другие актуализируют неомарксизм, третьим дорог структурный метод. Но в целом жанровое рассматривается современным искусством как не очень удобное обременение. Справедливо ли это? Конечно, какие-то наработанные веками инструменты анализа жалко, да и непродуктивно откладывать в сторону. Хотя бы такую важную для искусствознания последней четверти прошлого века категорию, как жанровая память. Но в целом подобный подход справедлив.
За ним — логика развития современного искусства, ломающего все барьеры, в том числе и жанровые, ради целостной презентации человека в мире.
В самом деле, как ни внимателен, скажем, Ансельм Кифер в свой оденвальдский период к германскому пейзажу (вплоть до включения в объекты соломы, листьев и даже земли ради эффекта аутентичности), мало кому в голову придет называть его пейзажистом.
У Сая Твомбли в серии «Лепанто» есть отголоски расстановки морских сил и топографии знаменитого морского сражения в Патрасском заливе, положившего конец турецкому владычеству в Средиземноморье; но язык не повернется назвать его большие абстракции маринами. Недавно сотрудники Третьяковской галереи показывали экспозицию знаменитому скульптору Анишу Капуру, автору монументальных, оптически активных, отражающих окружающую среду скульптурных объемов.
Художник остановился перед Иваном Айвазовским: «Боже, это как раз то, что я стремлюсь делать... Это метафизика». Все так. В современном искусстве пейзаж, в том числе морской, предстает в самых разных контекстах: метафизических, мифологических, феноменологических, культурно-антропологических и пр.
Мне возразят — так было почти всегда со времен раннего роман- тизма. Разве в пейзажах Каспара Давида Фридриха или Уильяма Тернера метафизика не торжествует над «физикой» — мимесисом, воссозданием, отображением? Александр Бенуа писал о Тернере, которого он называл «величайшим из романтиков»: «он владеет ширью и витает над ней». Да, именно с романтизма вплоть до модернизма в пейзаже торжествует демиургов комплекс: комплекс владения и парения, а то и претворения (переформовки) пейзажа по собственному «велению и хотению» творца.
И современное искусство (та его линия, что имеет интерес к, условно говоря, природному) «помнит» (жанровая память остается в качестве фантомной) этот великий космический демиургов прорыв. Анализ дальнейшего развития пейзажа (при всей условности это- го термина) приводит к выводу: происходит (уже на новой ступени) возврат к не опосредованному природному.
Разумеется, метафизический ресурс пейзажа (скорее взаимоотношений с природным) далеко не выработан. Однако растет интерес и к тому, что Мишель Фуко определял как «физичность».
Эти мысли возникли, когда я познакомился с произведениями Екатерины Ворона... Встреча была довольно неожиданной, и это позволило сохранить элемент непредвзятости. Если бы я сталкивался с ее вещами на выставках, эффект был бы другой.
А так, без «истории отношений», масштабные, бьющие в одну точку, затягивающие в себя, вынуждающие, в силу специфики решения материального плана, к почти тактильному соприкосновению, образы водного мира художника воспринимались в своей целостности. В них многое намешано, в том числе реминисценций жанрового и стилевого характера — символизма, например. Главное же состоит в почти фи- зическом ощущении установления каких-то своих отношений с природным. Не уверен, что намеренных. Почти наверняка не высказываемых. И при этом убедительных именно в своей непосредственности, эмпиричности, жизненности.
Екатерина Ворона, действительно, появилась как бы ниоткуда. Да, у нее вполне профессиональная карьера в плане художественного образования, выставочной истории, представленности в собраниях, в том числе му- зейных. Дело в том, что современная арт-практика имеет определенную типологию вхождения в искусство, опосредованную институциями, иерархиями, кураторскими стратегиями. Никаких неожиданностей не наблюдается. Ворона же появляется самостоятельно, внесистемно, вне истеблишмента. Поэтому и встреча была на- сыщенной, как профессионально, так и эмоционально.
Она начинала со скромных пейзажей («Солнечное утро», 2001), симпатичных как раз бесхитростной, домашней интонацией. Чуть более десяти лет ушло на рост выразительного потенциала. Музеи начинают проявлять к ней интерес в середине 2010-х годов. Ворона осознанно выбирает тему, технику и масштаб: монументальные, от метра до двух, холсты, пастель как материал, водный мир как объект и субъект самовыражения. Эта решительность любопытна сама по себе. Уверен, что выбор был, скорее всего, интуитивным. А получилось современно: пастель на холсте — техника редкая, причем холст разогнан в масштабе, что обостряет прием.
Отсюда ощущение медиальности, неслучайности выбора этих выразительных средств. Настойчивость, системность, повторяемость (тема репликации, некой рядности характерна для постмодернизма). При этом очевидно и отличие от типологической арт-практики contemporary: нет заданности. Серийность складывается без предварительного плана, почти стихийно. Взаимосвязь этих вещей мировоззренческая: целостная картина водного мира складывается через калейдоскоп его разных состояний. Остается констатировать: Екатерина Ворона соприкасается с contemporary на собственных основаниях. Похоже, мы имеем дело с каким-то непосредственным, ин- тимным изводом contemporary.
Ворона работает масляной пастелью. Этот материал своеобразен — он дает вязкую, гомогенную фактуру, выявляющую жестовую основу решения поверхности. Материал диктует и соответствующие ограничения: мазок (штрих-движение) может быть импрессионистичным, но импрессионистических эффектов цвето-тональных отношений такой техникой добиться трудно.
Более того. В самой технике таится соблазн переноса с отображения на самовыражение. Большая поверхность окрашивается в технике пастели в определенном временном режиме, с инвестированием чисто тактильных, ручных усилий. Это временной режим, не позволяющий непосредственных откликов, беглых впечатлений, тем более псевдоимпрессионистских реакций (Бенуа называл этот редуцированный импрессионизм «любительской моменташкой»).
Вода в произведениях Екатерины Ворона обладает сущностной ценностью. Это настоящая животворящая стихия. Водный мир в картинах художника требует погружения в себя, пожалуй, с не меньшей силой, чем погружения вовне, в натурную ситуацию. Конечно, в таких вещах, как «Красные и золотые», «В движении», «Отблеск карнавала», в морских ведутах с элементами архитектуры (мосты, фонтаны) есть следы «окрашенности види- мого мира» (Бенуа).
А в попытке передать моторикой (темпом, ритмом) самого письма (мазка, движения па- стельного карандаша и пальцевой растушевки) динамику разворачивающейся панорамы, перетекающее мерцание водяной и солнечной зыби картины следуют за натурой. Следуют по-своему, с некоторой основатель- ностью и избыточной материальностью, идущими от характера материала — пастели. Здесь натурный импульс преобладает, ведет за собой. Однако в работах другого рода в центре внимания художника уже не погоня за
ускользающим состоянием.
Ее заменяет сам принцип серийности. В этом она, как и многие русские художники, идет путем Клода Моне периода «Соборов»: от трепетности впечатлений к собственному бытию живописи. Казимир Малевич точно отметил эту установку: «Весь упор Моне сведен к тому, чтобы вырастить живопись, растущую на стене собора». Воспользуюсь этой метафорой: художник «выращивает живопись» водной поверхности. Она пастозна и слоиста, со своими акцентами тепло-холодности и водоворотами цвета. Конечно, цветовая поверхность сохраняет некие натурные связи. Например, в работах «На грани миров», «Брошенный на воду бисер света» явно стремление передать оптический эффект пузырьков на воде. Однако Екатерина Ворона настолько свободно чувствует себя в сотворенном собственными усилиями живописном мареве, что легко отказывается от натурной оптики ради эффектов мифологического поэтичного плана.
Марево — метафора того уплотнения и материализации пространства картины-панно, к которым тяготеет художник. Действительно, передний план исключительно насыщен, более того, он активно работает вовне, как бы демонстрируя готовность вырваться из плоскости. Этому способствует «овнешненная», осязаемая фактура пастели. Насыщенность в нашем контексте — знак витальности. В живописи Екатерины присутствует внутренняя жизнь. Ей важно показать процесс зарождения пены, водоворотов, морских испарений, причем речь не идет о наукообразной фиксации. Повторю: движение живописи эмансипировано от движения мотива. Это стремление форм в глубину и из глубины – на поверхность, по мере которого они приобретают метафорическое измерение. Отсюда — гобеленность «Летнего сна», метафорика кружев в «Радуге», биоморфность «Скелета воды», феерия «Золотой радуги». В этих произведениях, несомненно, присутствует современная версия сим- волистской установки. Григорий Стернин, говоря о символизме, предостерегал от попыток прямых расшиф- ровок и декодирования: «миражность — это призрачность самой жизни», «символизм – это удвоенный мир». Относительно этих работ Екатерины: не стоит здесь искать развернутых литературных аналогов, экфрасиса.
Достаточно констатировать: в оптике художника присутствует символистское стеклышко — конкретное «прорастает» мифом и поэзией, и наоборот. Отсюда — суггестия образов Екатерины Ворона. Их завораживающее воздействие на зрителей.
